艺术家兼教育家金智熙大师毕生致力于推广天然染色技艺。她的作品融合了现代与传统，吸引了世界各地的人们。如今，她全身心投入到将多年积累的经验和秘诀传授给学生的工作中。她认为，天然染色如同人生，从白布的诞生到多次染色，最终回归白色。在她身上，我看到了一种超越一切的深邃崇高与优雅。她的时代，仿佛正是天然染色的黄金时代。

您提到，您小时候清楚地记得母亲用靛蓝或红花染料给布料染色。毫不夸张地说，您那天目睹的景象奠定了韩国天然染色技艺传承至今的基础。请问是什么启发您开始从事天然染色呢？

我父母的故乡是昌原市德山镇。我在那里长大。看着姑姑和母亲织布染色，我自然而然地接触到了传统纺织品的制作过程，甚至还尝试自己模仿。父亲在马山经营生意时，我成长于自然环绕之中。父亲的工厂占地超过1000坪，四周被森林完全包围，孤零零地矗立在那里。春天百花盛开，生活在森林里，我过着与城市截然不同的生活。我照料花园，甚至用草编过韩国地图。因此，接触到天然染色对我来说是顺理成章的事。

我听说您在担任副教授期间，在日本进行硕士后研究时，受到天然染色技艺的启发。当时，您观察到日本大学在教授日本传统技艺时，先强调日本文化根源，后强调创作过程。我猜想，您当时一定感到非常遗憾，因为与韩国当时的情况形成鲜明对比的是，由于“工厂化化学染色”的盛行，传统染色技艺正在逐渐消失。

我在大学主修应用艺术，但发现课程设置并不重视传统。我主要在西方影响下学习当代艺术。完成学业并成为副教授后，我前往日本，探寻韩国艺术教育的不足之处。此行的目的是完成东京艺术大学研究生院的高级研究员项目。我发现日本的艺术教育以传统为本。学生们参观民间艺术博物馆，了解传统的根源；即使购买一件物品，也必须从古董市场购买。在日本学习一年后，我意识到必须先认真学习传统。回到韩国后，我开始首先教授学生们传统。一旦他们开始学习本国的根基，就不再需要模仿西方作品。他们发现韩国本土也蕴藏着丰富的图案和设计素材。这样一来，他们就可以在各个领域自由学习，从纺织品的种类和质地入手。我指导他们只在需要了解近期趋势——即艺术运动和色彩的演变——时才参考西方书籍。这是因为如果只研究传统，很容易变得心胸狭隘。

我听说您把靛蓝染料（一种一年生植物，因其天然资源而栽培，其叶子可用作蓝色染料）从我国带回了韩国，并使其广为人知。我认为，您带回靛蓝种子的举动，必将成为韩国天然染色史上的一件大事。

从日本完成染色和织造课程回来后，我带回了五颗靛蓝种子。因为靛蓝种子原本是韩国的特有植物，但传入日本后就消失了。因此，我不得不精心培育这些一年生植物，以确保它们不会枯萎。虽然现在去东大门就能买到靛蓝种子，但你无法想象它们在过去有多么珍贵。我把种子带到了庆尚北道和岭南道，叶永海先生带到了首尔，圣坡法师带到了庆尚南道，我们三人将种子传播开来，使这种植物的分布范围不断扩大。这三位人士带来的种子遍布全国。

您在韩国创办了第一座天然染色博物馆。我听说您卖掉了当时拥有的土地，并将所有的退休积蓄都投入到博物馆的建设中。

我在大学教授职位退休前三年就开始筹备建立这座博物馆。虽然博物馆从外面看起来并不大，但造价不菲，因为我采用了传统的建造方法，比如铺设瓦片屋顶和砌筑红土墙。当时，我完全没有意识到经营一家博物馆会有多么艰难。天然染色博物馆展出与染色相关的文物，馆内的民间染色和编织工具室则展示了构成染色基础的各种工具。

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大邱自朝鲜王朝以来就以纺织业闻名，是纺织史的发源地，至今仍被称为“纺织之都”。那么，为什么偏偏在大邱这样的地方建立天然染色博物馆呢？

部分原因是我在大邱教过书，但更重要的是，我认为对于以纺织业闻名的大邱来说，建立一座天然染色博物馆是绝对必要的。博物馆建成后，我曾在那里为国际会议举办研讨会。联合国教科文组织总干事提到，金智熙教授是世界上第一个建立天然染色博物馆的人。当时我感到无比自豪，后来，令人欣慰的是，我在1988年的一项国际竞赛中荣获了联合国教科文组织手工艺品卓越奖。

染色只有完成织物才能算完成，而未经染色的织物似乎与美相去甚远。看来你对织物和染色之间重要性的理解可能略有不同；对于一位天然染色师来说，织物又意味着什么呢？

就像人出生时身体空空如也一样，天然染色也始于一块白布，然后逐渐着色。由于天然染色的特性，颜色一旦被吸收就会迅速褪去。过去，人们会重新染色褪色的布料，修补破损的布料，然后再次染色，如此循环往复。然而，褪色的布料也别有一番韵味。与化学染料不同，褪色的布料本身就是一种美。如果反复进行这个过程，布料最终会再次变白。这就像人出生时身体空空如也，离开人世时身体也空空如也。归根结底，天然染色如同自然的安排和人生的轮回。

拼布作品《Jjok-Bojagi》由多块布料缝合而成，其现代图案突破了传统的平面图像，被认为是一件立体且充满活力的作品。您将这件作品与当代艺术融合，意在传达什么信息？

我之所以没能成为“人间国宝”，是因为那样就意味着我必须完全拘泥于传统。我将无法融入当代艺术，只能局限于对旧作的复制。当我受邀出国时，他们告诉我，如果我只坚持传统，他们就不会邀请我。我相信，我之所以能够将韩国艺术介绍给世界，正是因为我在根植传统的同时实践当代艺术。20世纪80年代的艺术潮流是艺术技法从墙面中涌现的时期。它不再是平面绘画或刺绣，而是装置艺术。到了90年代初，艺术的焦点又回到了墙面。我试图在我的作品中反映这些趋势。我甚至创作了皮革和珐琅材质的大型作品。我认为不应该限制材料的使用，应该允许艺术家去做任何他们力所能及的事情。因此，我们不能忽视时代的潮流。当时代艰难时，色彩的流动必然会跟随潮流。世界人民本身就是潮流；它们的变化是有节奏的。当我作为大师活跃时，我专注于传统；而当我作为艺术家活跃时，我专注于现代。

在工业化产品泛滥、世界快速变革、追求速度和便利的当下，天然染色显得格格不入。您希望将天然染色的哪些独特价值传递给后代和公众？

韩国是天然染色的发源地。虽然一棵自然生长的树木被认为是“天然的”，但我们种植的一切——从红花到杂草——都与“天然”的概念无关。任何涉及人为干预的事物都被称为“天然生产”，而不是“天然制造”。“天然”通常被认为缺乏艺术性。在化学染料出现之前，人们都使用天然染色。我们的母亲和祖母用植物染料制作丝绸外套，磨损后重新染色，由于没有缝纫机，她们都是手工缝制。这体现的是双手倾注的真挚情感。天然染色博物馆为老年人开设课程。他们非常享受动手制作的过程——尤其是天然染色过程中所需的专注。如果操作不当，天然染料很容易褪色。但是，如果重复染色四次左右，或者采用复杂的染色方法，染料就不会褪色。这一切都需要耐心。其意义在于区别于普通的批量生产商品，而是用心去创造。这才是最重要的。

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